C’est à la lumière des photographies orientalistes, recueillies dans les livres, les collections et les archives en Europe, que se forge une histoire de la photographie au Levant dominée par les Occidentaux, en même temps que l’image de l’Orient prend ses traits définitoires et figés. « En prenant des apparences multiples, la photographie s’est emparée du monde et l’a vampirisé. Les albums de collectionneurs, les souvenirs de voyage, les images pédagogiques des missions religieuses (…) se sont accumulés pour constituer des ensembles, parfois même des amoncellements, de données visuelles démesurés et épars ; souvent mal conservés et indisponibles. Naturellement, ces fonds composites presque intégralement conservés en Occident, ce legs complexe et contradictoire, nous en disent plus sur les systèmes de représentation du dominant et les formes subtiles de la domination par l’image [1]. »
La Fondation Arabe pour l’Image, née 1997 à Beyrouth, et dont l’objectif de collecte, de préservation et d’étude des photographies en provenance du Moyen-Orient, du monde arabe et de la diaspora, dévoile un autre regard, celui que les photographes orientaux posent sur leur pays, et met en lumière un patrimoine historique et iconographique immense qui remodèle et métamorphose l’histoire des idées et des représentations.
Réécrire l’histoire de la photographie au Moyen-Orient
Connue très tôt dans l’Empire ottoman notamment grâce à la traduction en turc de l’ouvrage de Daguerre, Historique et description du daguerréotype et du diorama, en 1841, la photographie est introduite dans les principales villes du Proche-Orient avec l’instauration de premiers studios par les Européens, dans les années 1860-1890. C’est ainsi que sont formés les premiers photographes locaux, tels les frères Abdullah à Istanbul qui, assistants du photographe allemand Rabach, lui achètent son studio du quartier de Péra en 1858. La cour ottomane perçoit la photographie comme un vecteur d’illustration et de propagande, et favorise son développement en effectuant des commandes et en s’attachant des photographes à son service. « Ils les choisissent parmi ceux qui leur paraissent les plus aptes à utiliser cette nouvelle technique de l’image : les membres de la communauté arménienne. Ces chrétiens, réputés pour leur ingéniosité et leur aptitude à apprendre, ne nourrissent aucune prévention à l’égard de la représentation figurative. (…) Ce sont eux qui seront choisis pour être portraitistes de l’Empire et qui auront le quasi-monopole de la photographie de studio [2] »
Pendant près d’un siècle, de 1859 à 1960, les Arméniens dominent la production et la diffusion d’images photographiques dans tout le Moyen-Orient. Cette hégémonie naît de la rencontre de facteurs politiques, économiques et culturels. L’occupation par les Britanniques d’Aden en 1838, puis la guerre de Crimée (1853-1856), amènent le sultan ‘Abd al Majîd (règne 1839-1861), sous une influence occidentale, à accorder plus de droits aux minorités religieuses non musulmanes. Occupant les principaux postes de commerce et de la banque, les Arméniens sont les interlocuteurs privilégiés des Européens, créant un climat d’échanges culturels qui n’est que renforcé après la guerre de Crimée, avec l’installation d’Européens dans le quartier arménien de Péra. Cette émulation est favorisée par l’intense activité culturelle et scientifique de la communauté, celle des Arméniens protestants qui établissent des écoles, des bibliothèques, des musées, des imprimeries et des journaux dans la ville d’Istanbul, et celle des Arméniens catholiques par le rayonnement du couvent San Lorenzo de Venise, dont les imprimeries diffusent ouvrages scientifiques, livres d’art et d’histoire, et qui se fait l’écho des découvertes de la révolution industrielle, dont celle de la technique photographique. Comme l’écrit le voyageur Simeon Lehatsi [3], Istanbul est « la ville arménienne la plus importante du monde, avec 200 000 Arméniens à la fin du XXe siècle ».
Le premier studio d’importance et d’une célébrité inégalée, est celui des frères Abdullah, fondé en 1858 à Istanbul. L’industrie de l’image progresse rapidement dans la décennie 1860, avec le négatif au collodion et l’abandon progressif du daguerréotype. Les frères Abdullah se rendent à Paris pour s’informer des dernières nouveautés, et à leur retour, ils sont introduits auprès du Sultan. Sous forme d’album ou de cartes de visite, leurs photographies marquées du monogramme impérial sont offertes aux monarques européens. Ils deviennent ainsi « photographes de Sa Majesté Impériale le Sultan », reçoivent des commandes de dignitaires du gouvernement et des familles royales en visite à Istanbul. Leur vue panoramique de la tour Bâyâzid est admirée à l’exposition universelle de Paris, incarnant une célébrité internationale, et en 1886, à la demande du khédive d’Égypte, Tewfik Pacha, les frères Abdullah ouvrent un second studio au Caire dans le quartier des Européens. Identifiables par la signature, la légende et la numérotation du négatif, les clichés des frères Abdullah sont remarquables par leur sobriété, qu’ils captent l’activité citadine, qu’ils saisissent les site et les monuments de la Haute-Égypte pendant le voyage du khédive et de son épouse, ou qu’ils tracent le relevé des territoire de l’Albanie jusqu’à l’Irak à la demande du sultan ‘Abd al-Hamid. « Cette œuvre photographique monumentale (1819 photographies rassemblées en 51 albums) réalisée par une demi-douzaine de studios d’Istanbul sous la direction des frères Abdullah, consomme la rupture avec les récits de voyage en proscrivant un pittoresque convenu [4] ». Les frères Abdullah contribuent à la diffusion de la photographie dans toute la région et forment de nombreux apprentis, notamment Yessayi Garabedian (1825-1885), qui poursuit son initiation en 1863 à Manchester, Londres et Paris. Élu patriarche de Jérusalem en 1865, il établit le premier atelier photographique de la région sur le site du monastère. Ses photographies de lieux saints et de pèlerins sont liées à l’essor des cartes postales, mais c’est dans une quête de vérité et avec un goût de l’exigence qu’il multiplie les expéditions en Galilée, à Jérusalem, à Bethléem. Son monastère devient un véritable centre de formation en technique photographique, qui draine des apprentis venus des confins de l’Empire ottoman, parmi lesquels Garabed Krikorian et Yézékiel Kevork fondent ensuite leurs propres studios et s’inscrivent dans la postérité. Ces photographes locaux, de par la valeur documentaire et esthétique de leur production, participent à l’émergence d’une vision rénovée de l’Orient proposée à l’Occident. Ainsi, la ville d’Istanbul, ses quartiers historiques de Galata et de Péra, ses mosquées, ses ponts, ses quais et ses guérites de pêcheurs, sont photographiées avec acuité par Mihran Iranian, qui par son goût du détail architectural et ses scènes de rue façonne la représentation de la ville du Bosphore, immense métropole à la fin du XXe siècle. De même Boghos Tarkurian (actif 1882-1936), surnommé Phébus, si il effectue des portraits d’artistes lyriques et de comédiens, saisit également les rivages du Bosphore, la ville historique de Bursa, de nombreuses vues d’écoles militaires, et immortalise l’élite politique, militaire, artistique et littéraire d’Istanbul. Parmi ses plus célèbres portraits, on compte celui de l’empereur et de la famille royale, celui du Shah de Perse, et enfin en 1926, et celui Mustafâ Kemâl Atatürk, fondateur de la République turque, reproduit par milliers sur les billets de banque.
L’étoilement d’un réseau professionnel de photographes arméniens dans toute la région est dans bien des cas la conséquence de la dégradation de leur situation politique au sein de l’Empire ottoman, avec les massacres entre 1894 et 1897, puis la politique génocidaire des Jeunes Turcs entre 1915 et 1917. Les persécutions sont à l’origine d’un exil dans les pays limitrophes de l’empire, en Syrie, en Irak, et aussi et surtout en Égypte et au Liban. Ainsi, les frères Sarrafian, suite aux massacres de 1895, quittent la Turquie pour Beyrouth. Ils installent leur studio dans le quartier de Bâb Idris et répondent à une demande importante née du développement du courrier. Leur production se caractérise par une grande diversité, présentant le quotidien de la ville, ses marchands et ses musiciens, et celui de la campagne, dans des scènes de fabrication artisanale du pain, de la farine, du dibbs (vin), mais aussi les paysages montagneux du Liban. Ces images, « composées comme des tableaux avec un sens aigu de la perspective et du paysage, aux détails architecturaux structurés et parfaitement construits, affirment une grande maîtrise tandis que la spontanéité caractérise les scènes de rue où la population semble prise sur le vif », et constituent « un fonds documentaire unique de l’histoire, de la population et des lieux aujourd’hui méconnaissables ou tout simplement disparus de la ville Ibid. ». À la même époque, se développe au Caire un art du portrait de studio relevant de la mise en scène et du montage. Ainsi, Angelo et Levon Boyadjian, fuyant les massacres et les déportations des Arméniens de Cilicie, immigrent avec leurs parents à Alexandrie en 1923, puis au Caire où ils sont engagés comme apprentis auprès de Aram Balyan au studio Vénus. Les deux frères ouvrent alors le Studio Angelo, dans lequel défile la communauté internationale du Caire : vedettes de cinéma, artistes de music-hall et danseurs de ballet de passage au Caire, mais aussi soldats britanniques et intellectuels. En 1947, Levon, qui adopte l’anagramme Van Léo, acquiert son propre studio, et devient le portraitiste le plus célèbre de la ville, en développant un art épuré et stylisé où triomphe l’artifice et l’illusion. D’inspiration cinématographique, ses clichés révèlent un jeu sur les effets de la lumière et des ombres, habilement manipulés à l’aide de miroirs, mais aussi un travail de superposition des images. Il laisse une série d’autoportraits spectaculaires, où on le voit prendre différents rôles, tour à tour assassin, sportif, aviateur, magicien. La fierté de sa carrière demeure le portrait de l’écrivain Taha-Hussein, en 1950, effectué sans retouches. À l’heure de la couleur, Van Léo est resté attaché au noir et blanc sur lequel il fonde l’identité graphique de ses images : « Le détachement par rapport au contexte, l’abstraction totale du fond et le coté presque surréaliste du visage font de chaque portrait de Van Léo un portrait unique [5] ». Ces portraits de cairotes, qui renouvellent leur identité par la fiction du scénario, sont une contre-lecture du mythe de l’Orient. « Ce face à face dépouillé échappe à toute construction « labyrinthique » habituellement représentative de l’Orient. On se trouve face à un art qui révolutionne les rapports sociaux qui régissent le regard [6] »
Une nouvelle pratique archivistique
Comme le souligne Brahim Alaoui, les photographes arméniens, en créant une « documentation iconographique inestimable », se font les « artisans de cette mémoire [7] ». Ce sont ces archives que réunit et analyse la Fondation Arabe pour l’Image, née du « constat que la photographie arabe n’était ni représentée, ni connue, ni recherchée, que l’histoire de la photographie arabe n’était pas écrite », mais aussi de l’urgence d’une préservation des archives dans la région, car « tous les jours des collections entières sont détruites, brûlées, jetées [8] ». Zeina Arida, directrice actuelle de la Fondation, évoque un « problème de l’archive » au Moyen-Orient, dû à une histoire récente bouleversée par les conflits et les déplacements de population. Au Liban, un véritable non-dit règne sur la question. Si le Centre des archives nationales, instauré en 1979, a officiellement les pleins droits sur tous documents patrimoniaux, la fragmentation de l’État et des acteurs de la vie politique rend impossible toute centralisation. « Les fractures issues de la guerre et l’incertitude générale concernant l’avenir du pays préviennent toute initiative significative de constitution d’archives, alors que les lois d’amnistie adoptées aux lendemains du conflit tendent à instaurer un régime d’amnésie volontaire [9] ».
L’association UMAM Documentation and Research, qui se concentre sur les documents audiovisuels et imprimés portant sur le conflit, pallie en partie à ce manque, tandis que la Fondation Arabe pour l’image, qui recueille les photographies de la fin du XIXe au début du XXe siècle, a notamment réalisé le projet « Histoires intimes. Liban 1900-1960 ». L’exposition de l’Institut du Monde arabe, et le livre publié chez Actes Sud, permettent de renouer avec la période d’avant la guerre civile, à travers les clichés de Fouad el-Khoury (1893-1983), de Antranik Anoukian (1908-1991), ou encore de Chafic el Soussi (1920 - ), qui révèlent la vie familiale, le quotidien et les paysages du Liban.
Or, dès ses débuts, la Fondation se distingue de l’archivage classique par une démarche qui privilégie une approche subjective, réflexive et ouverte. Ses fondateurs, Samar Mohdad, Fouad el-Khoury et Akram Zaatari, sont eux mêmes photographes et vidéastes, et invitent ensuite d’autres artistes, notamment Walid Raad et Yto Barrada. L’association fonctionne alors comme un « collectif d’artistes autogéré [10] », où l’acte de trouver et de conserver est pensé selon la personnalité de chacun et sa propre démarche artistique, et peut dans le meilleur des cas se concrétiser en un projet d’exposition et d’édition où le matériau photographique initial est travaillé et transformé au sein d’une œuvre singulière. L’exposition « Mapping Sitting », présentée dans des villes du monde entier entre 2002 et 2004, est exemplaire de cet engagement. Son titre, qui réfère à la photographie comme cartographie sociale et géographique (mapping) et au temps de pose du sujet devant l’objectif (sitting), reflète la perspective adoptée par les commissaires d’exposition, Walid Raad et Akram Zaatari, pour interpréter un corpus explorant des photographies d’identité, la tradition de la « photo surprise », des photographies de reportage, et des portraits de groupe. En exposant sur un mur une myriade de photos d’identité fixées en relief et composant comme un immense tableau, en faisant défiler à une vitesse accélérée des « photos-surprise » de passants dans les rues, en faisant bouger lentement une caméra focalisée sur les visages d’un portrait de groupe, les deux artistes proposent de nouveaux modes de lecture qui mettent en question la matérialité du cliché, la relation entre un élément isolé et l’ensemble documentaire auquel il appartient, la fonction sociale et le rôle de représentation iconique de la photographie. Ce regard singulier et critique sur l’archive est la ligne directrice de la Fondation, depuis la recherche jusqu’à la diffusion des documents. En effet, « à la Fondation arabe pour l’image, depuis ses débuts et encore aujourd’hui, l’acquisition des photographies relève du geste du collectionneur [11] ». La Fondation se tourne vers les collections des studios mais aussi les fonds familiaux, accueille aussi bien des travaux de professionnels que d’amateurs ou d’anonymes, et reçoit des portraits, des photos de reportage, ou même de publicité. « En l’absence de critère exclusif qui déterminerait ce qui entre dans les fonds, ceux-ci se redéfinissent avec chaque nouvelle entrée ; la collection de la Fondation arabe pour l’image constitue de la sorte une forme d’archive ouverte, se transformant avec les regards critiques de ceux qui y contribuent [12]. »
Cette structure s’est transformée depuis son origine, dans le sens d’une institutionnalisation qui impose désormais la FAI sur la scène internationale. Autrefois occultées, ces images existent désormais, et cela parce que la Fondation, lieu de mémoire, est aussi devenu un lieu de pouvoir politique qui a la capacité de transformer en profondeur les représentations de l’imaginaire collectif et les catégories de la pensée. En effet, si dans un premier temps, les artistes qui découvraient des photographies en assuraient seuls la description, incluant données visibles et impressions personnelles, celle-ci est désormais détachée du moment premier de l’acquisition et pensée de manière surplombante sur l’ensemble des images. C’est à travers la recherche d’une indexation par mots-clés que le fonds iconographique est inventorié afin de former une base de données en ligne. Le modèle de départ de cette classification est celui de l’Association française pour la diffusion du patrimoine photographique, qui est entièrement remanié afin de convenir aux images de la Fondation : « Dans le procédé d’ajouter et de réinterpréter des mots-clés, les photographies deviennent le lieu d’une contestation où les notions de genre, d’individu, de collectif, de famille, et de valeur culturelle sont négociées par l’intermédiaire des mots utilisés pour les décrire [13]. » L’exposition Not Given : Talking of and Around Photographs of Arab Women, montrée à Marseille et à San Francisco en 2005 et 2006, interrogeait les enjeux de ce travail d’indexation, en confrontant les images avec des commentaires sonores des communautés dans lesquelles les clichés furent pris et montrés, et avec les mots qui caractérisent les photos dans le système d’indexation.
Ainsi, la Fondation Arabe pour l’Image procède à une réécriture de l’histoire de la photographie au Moyen-Orient, dans un travail de mémoire qui envisage le statut problématique de l’archive et renouvelle les modes de représentation. La FAI devenue une véritable institution, l’artiste libanais Walid Raad s’est détournée du centre d’archive réel au profit de son projet, l’Atlas Group, « dédié à la recherche et à la compilation de documents sur l’histoire contemporaine libanaise [14] », qui se révèle être un collectif imaginaire dont l’artiste invente la fiction et créé les archives, poursuivant par son geste artistique le même questionnement sur le statut du document et le rôle de l’histoire.
À lire :
– Syrie Liban Égypte. Le Grand Tour, préface de François Cheval, Isthme éditions, musée Nicéphore Niépce, 2005.
– L’orient des photographes arméniens, catalogue d’exposition, Institut du Monde Arabe et Éditions Cercle d’art, 2007.
– Portraits du Caire, Fondation arabe pour l’Image et Actes Sud, 1999.
– Histoires intimes. Liban 1900-1960, Fondation Arabe pour l’Image et Actes Sud, 1998.
– Mapping Sitting. On portraiture and photography, Arab Image Fundation et Mind the gap.
– Dore Bowen, « This Bridge called Imagination : On reading the Arab Image Foundation and Its Collection », site « Invisible Culture. An Electronic Journal for Visual Culture »
– Stéphanie Baumann, « Archiver ailleurs, archiver autrement ? La Fondation Arabe pour l’Image », site « Ateliers d’Anthropologie : laboratoire d’anthropologie et de sociologie comparative ».
– Charles Merewether (dir.), The archive, Londres, Whitechapel, 2006 anthologie.
Site de la Fondation arabe pour l’image : http://www.fai.org.lb/home.aspx
