L’accomplissement de la ligne abstraite dans un langage stylistique défini révèle dans la calligraphie son expression la plus admirée. Elle rencontra l’inspiration fascinée des peintres occidentaux du début du XXe siècle, notamment Klee, Tobey, Pollock ou encore Degottex, et joua sans doute un rôle dans l’émergence de l’abstraction picturale dans les années 1910. Or, ce patrimoine fut longtemps ignoré par les artistes arabes, dont les créations étaient imprégnée par l’héritage classique de la peinture occidentale. À partir des années 1970, se manifeste la redécouverte du legs immense des arts islamiques, qui trouve son expression picturale dans l’abstraction de la lettre et du signe, territoire de recherche d’une modernité arabe, mais également modelé par la réception occidentale et la construction du discours théorique et critique qui l’accompagne.
La question de la modernité dans la peinture au Moyen-Orient
La présence coloniale des Européens en Afrique du nord et au Moyen-Orient au XIXe siècle transforme profondément les pratiques artistiques de la région, en reléguant les arts traditionnels au rang de formes « décoratives », et en diffusant l’idée d’une absence de culture artistique dans les pays arabes. D’où une volonté de combler cette lacune culturelle, grâce à l’implantation d’écoles des Beaux Arts, au Caire en 1908, au Liban en 1937, en Irak en 1941 et en Syrie en 1959. On y enseigne l’art occidental académique, autour de la peinture de paysage, de l’art du portrait et de la scène de genre, mais aussi tel qu’il s’est développé au XIXe siècle, avec une tendance à l’exotisme et à l’impressionnisme. En Égypte, la présence de peintres occidentaux et les communautés européennes du Caire et d’Alexandrie favorisent l’essor d’un public et d’un milieu d’amateurs et de collectionneurs. La formation artistique est complétée dans les années 1920 en Égypte et au Liban, et dans les années 1930 en Irak, par l’envoi d’étudiants boursiers à Paris et à Rome.
Cette période d’« adoption » de l’art occidental, du tournant du XXe siècle à la Seconde Guerre mondiale, se caractérise par un « classicisme libre », révélant un certain hermétisme à l’égard des avant-gardes européennes qui se manifestaient à la même époque [2]. En effet, la modernité s’inscrit dans une perspective temporelle et historique spécifique dans les pays du Moyen-Orient. Dès lors que les arts étaient dominés par une conception de l’espace régit par des principes d’organisation étrangers à la profondeur et la perspective, par des formes de figuration marginales et stylisées, par la prédominance des aplats de couleur et d’une surface picturale plane, c’est dans la peinture de chevalet classique que réside la rupture, la nouveauté, la modernité. Selon la définition proposée par Baudrillard, la modernité est « un mode de civilisation caractéristique, qui s’oppose au mode de la tradition, c’est-à-dire à toutes les autres cultures antérieures ou traditionnelles : face à la diversité géographique et symbolique de celles-ci, la modernité s’impose comme une, homogène, irradiant mondialement à partir de l’Occident [3] ». Étroitement associée à l’idée du progrès, la notion de modernité est absente de la civilisation islamique qui situe la perfection dans le passé, et l’art dans une tradition sans cesse revisitée et réinventée.
Toutefois, à partir des années 1940-1950, la notion de modernité est redéfinie autour d’une problématique stylistique et identitaire. Alors que le mot modernité, hadâta, voit le jour en littérature, dans le domaine des arts plastiques, le mimétisme et l’académisme cèdent la place à un désir d’innovation et d’originalité à travers une recherche stylistique et formelle, mais aussi par la mobilisation du critère de « caractère local », al-tabi al-mahalli, et de la notion d’« héritage », qui en même temps qu’ils s’imposent échappent à toute définition précise. Si les surréalistes égyptiens du mouvement Art et Liberté, autour de Georges Henein, s’attachent uniquement à atteindre une modernité du style garante d’une peinture « universelle », ils demeurent imprégnés des modèles occidentaux de leur siècle. En effet, « c’était à l’intérieur de la conception occidentale, « universaliste » de l’art que l’on voulait être en même temps arabe et moderne, « moderne », signifiant justement que l’on acceptait le langage pictural de l’art mondial [4] ». Dans le contexte des indépendances et de la conquête d’une légitimité nationale, le Groupe d’Art contemporain en Égypte, et le Groupe de Bagdad pour l’Art Moderne en Irak, affichent une volonté de se distinguer sur la scène internationale dominée par l’art occidental, en introduisant une touche personnelle grâce au retour aux sources des arts populaires et des arts des civilisations antéislamiques. Le rôle de l’art islamique reste alors marginal, en raison de la nature figurative des peintures, mais aussi de la recherche d’une identité visuelle, huwiyya, qui s’inspire du socialisme et du nationalisme et cherche à dépasser la culture religieuse. Comme le révèle la première exposition du Groupe d’Art moderne au Caire en 1946, l’expression des sentiments de l’artiste donne lieu à une peinture politique, où la représentation de la vie populaire est désormais dépourvue de romantisme. Ce courant domine pendant plusieurs décennies la production artistique au Moyen-Orient, en raison du rayonnement du Caire, centre artistique de la région. Le Liban, où le nationalisme panarabe a peu de prise, et dont la scène artistique est dispersée à travers la diaspora, fait figure d’exception.
Le lettrisme abstrait : Une modernité arabe ?
À partir des années 1960, l’abstraction des formes et des couleurs, telle qu’elle se déploie dans la peinture occidentale, se fait connaître et domine, notamment à l’Université américaine de Beyrouth et à l’Académie des Beaux-Arts de Bagdad. Dans la peinture occidentale de l’après-guerre, « le non-réalisme, les couleurs pures, la planéité, la multiplicité et la simultanéité des points de vue (…) étaient devenus des concepts fondamentaux dans la manière de voir et de faire l’art, tous des traits qui caractérisaient les arts antéislamiques et islamiques de la région. Conjugué à la nouvelle liberté qui régnait dans l’art, ceci allait permettre aux artistes arabes de remettre en discussion leur vision de l’art occidental et de renouer avec leur propre tradition, qui par le travail des artistes occidentaux avait acquis une nouvelle légitimité, un caractère « moderne » [5]. » Parallèlement, l’idée d’une modernité spécifiquement arabe voit le jour, avec l’abandon du concept de caractère local pour celui d’arabisation, ta‘rib, notion complexe qui rejoint celle de l’authenticité. Le mouvement hurufi ou la hurufiyyâ (« lettrisme »), nommé ainsi à partir du mot harf (« lettre »), constitue le point de rencontre entre l’art abstrait et la résurgence de l’héritage islamique, en puisant dans les possibilités plastiques de la lettre arabe le souhait de « créer un univers formel nouveau et authentique en même temps, une esthétique arabe moderne [6]. » Précurseurs et pionniers de ce mouvement, les peintres irakiens Jamil Hamoudi (né en 1924) et Madiha Omar (née en 1908), introduisent l’écriture arabe dans l’espace pictural dès les années 1940. Cette influence se poursuit dans les années 1960 mais elle prend toute son ampleur dans les années 1970, avec le manifeste du groupe irakien Une seule dimension, publié en 1971, qui théorise l’emploi de lettre en tant que signe abstrait et offrant une infinité de possibles à la création artistique. Ce manifeste prône également l’élargissement du lettrisme à l’ensemble du monde arabe, et eut un impact décisif dans l’émergence du premier mouvement artistique panarabe. Les artistes font revivre la tradition calligraphique en l’incluant et en la transformant dans une matière picturale moderne, et se disent peintres, rassamun, ou travailleurs de la lettre, hurufiyyun, et non calligraphes, kattatun.
Cette initiative ouvre un champ esthétique immense et dévoile une pluralité de démarches dans l’approche et l’emploi de la lettre. Ainsi, les artistes du groupe Une seule Dimension, avec en première ligne Shaker Hassan el-Saïd, Dia al-Azzawi et Madiha Omar, mais aussi au Liban, Hussein Medi et Ethel Adnan, en Égypte Ahmed Mahir Raif et Muhammad Taha-Hussein, en Syrie Mahmud Hammad, en Tunisie Nja Mahdaoui, et au Maroc Ahmed Cherkaoui, vont chacun, de façon singulière, trouver dans la lettre un médium unique qui conjugue abstraction et tradition. Allusion, citation, effacement, palimpseste, transformation, décomposition : autant de procédés par lesquels les caractères arabes trouvent leur place dans la toile. Ainsi, Mohammed Aziza analyse l’attitude des artistes envers l’écriture calligraphique en terme de fidélité et de liberté, de proximité et d’éloignement, certains récupèrent « la graphie originale pour l’intégrer, inaltérée, dans leurs composition », d’autres changent « la lisibilité automatique et la littéralité anecdotique en signification symbolique », tandis que dans certaines toiles « la lettre est déstructurée et réduite à un simple matériau expressif intégré dans une composition où s’affirme l’existence autonome de l’œuvre d’art [7] ». Cette typologie est affinée sous la plume de Abdelkébir Khatibi, qui distingue le « lettrisme géométrique », qui créé un rythme à partir de la fragmentation de l’alphabet, « l’abstraction de la lettre peinte » qui se superpose comme une empreinte culturelle à la couleur de la toile, le « lettrisme emblématique », qui transforme l’alphabet en un ensemble de signes mystérieux, et enfin un « lettrisme décoratif » qui se rapproche du mot et de la phrase calligraphiée et obéit au critère de lisibilité [8]. Les toiles de Shaker Hassan ressemblent à des parchemins vieillis ou aux murs décrépis des cités porteurs de strates mémorielles, sur lesquels il transforme l’écriture en « en pur signe, en trace, parmi d’autres traces et signes, graffitis populaires, symboles prélevés ça et là dans l’imagerie islamique ou d’origine inconnue [9]. » C’est dans son œuvre que le lettrisme se fait « réécriture de l’écriture [10] » dans un brouillage des signes joue avec l’énigme et la magie en mêlant lettres, chiffres, carrés magiques, indices talimaniques. L’écriture revêt un halo de mystère par son essence sacrée, comme l’illustrent les tableaux de Ahmed Moustafa qui prennent leur source dans les versets du Coran comme dans une inspiration musicale. La décomposition des phonèmes et leur répétition renvoient à l’incantation rituelle des mots sacrés du culte musulman, une pratique nommée zikr. Dans un registre tout autre, les livres d’artiste d’Ethel Adnan relèvent du « calligraffiti [11] », lorsqu’elle invente à partir des années 1960 une graphie informelle qui orne des carnets et se pare des couleurs vives de l’aquarelle. Ces graphies multiples, évanescentes, structurées ou mélangées, laissent place à « la solitude de la lettre » dans l’œuvre de Mehdi Qotbi, alors que le signe devient le creuset d’identités scripturaires multiples dans les toiles de Rachid Koraïchi, qui s’inspire des pictogrammes et des caractères chinois pour créer une « topographie mobile » dont le dynamisme « déstabilise l’ordre habituel de la lecture [12] ». Ce geste libre de fusion et de cinétisme des signes est aux antipodes de la démarche artistique de Kamal Boullata, qui reprend du coufique géométrique la pureté de la ligne et la rigueur angulaire pour élucider les correspondances symboliques et rythmiques de l’arabesque et de la lettre.
Un mouvement récupéré par les discours théoriques et critiques
Toutefois, dès ses débuts, l’abstraction de la lettre peinte est au cœur d’une opposition des discours et des réceptions qui l’entourent et la construisent.
En effet, ce mouvement est imprégné et modelé par un discours théorique qui s’articule autour de la notion d’authenticité et d’arabité, initié par le manifeste Une seule dimension, puis repris et étayé au moment des expositions qui ont eu lieu en Occident. Comme le note Monia Abdallah, « par le truchement de la technique de la calligraphie, une logique de filiation narrative se met en place. Un vocabulaire biologique (…) permet ainsi de parler des origines, des points de passages et de transmissions et de l’héritage. » Cette sémantique est le lieu d’une confusion, la référence calligraphique devenant pour certains « la reconnaissance d’une identité culturelle contemporaine qui s’insère toujours dans le cadre de l’État-nation », alors qu’elle participe pour d’autres à un « mouvement général de nationalisation de l’Islam » [13]. Cette problématique identitaire, dans le contexte du panarabisme et du retour des nationalismes après les indépendances, donne lieu à un discours idéologique et politique, notamment en Irak, où dans les années 1970-1980, le gouvernement encourage financièrement la production artistique « authentique ». Mais cette obsession de l’arabité et de l’authenticité se propage dans l’ensemble du monde arabe et coïncide, selon [14] ». Ces critères deviennent une clé d’analyse qui permet à la critique de relire l’œuvre de peintres postérieurs et étrangers au mouvement, tel le libanais Chafic Abboud (1926-2004).
Dans leur pays d’origine, les œuvres abstraites rencontrent d’abord un accueil mitigé, auprès d’un public dont l’horizon d’attente était formé à la peinture figurative classique. De fait, si le lettrisme soulève des oppositions, c’est parce que son succès auprès du public et de la réception critique en Europe souligne qu’il peut constituer un simple compromis entre modernité et exotisme qui répondrait à l’attente et aux modèles esthétiques de l’Occident. C’est ce travers que souligne le peintre Algérien Muhammad Khadda (1930-1991) : « les cimaises de Bagdad à Marrakech via les capitales européennes regorgent de « peintures calligraphiques ». Utilisation le plus souvent abusive de la lettre arabe pour ses seules vertus décoratives qui nous semble être un phénomène inquiétant et une tendance régressive tant certains peintres systématisent et schématisent les recherches des précurseurs Idem.. » Les expositions consacrées à l’art contemporain arabe ont en effet accordé une place importante au lettrisme abstrait, et ont construit un discours théorique qui est devenu un prisme transformant la vision des œuvres et occultant d’autres lectures. Ainsi, l’exposition donnée au Barbican Centre de Londres et intitulée « Contemporary art from the Islamic world », contribue à imposer l’appellation d’« art contemporain islamique », qui implique d’ors et déjà une continuité ou un dialogue avec le terme générique d’« art islamique » ancien. C’est ainsi toute une représentation qui s’élabore, autour des couples d’opposition de tradition et de modernité, de continuité et de rupture, comme en témoigne l’exposition qui eut lieu à Venise en 1997 sous le nom « Modernities and Memories : Recent Works from the Islamic World », relayée par la publication « Modern Islamic Art : Development and Continuity ». Ces oppositions sémantiques trouvent un ancrage dans l’abstraction de la lettre, comme le révèle le texte de l’exposition « Contemporary Artists and Calligraphy » à la Egee art gallery de Londres en 1989 : « Not other subject matter is as central to Islam as the script of the Holy Qur’an and the language of revelation. It is inevitable that the same script is a central part of Islamic art’s revival, not as a matter of antiquarianism but as innovation and rejuvenation [15]. » Le prisme de lecture du discours occidental n’a pas seulement transformé le regard porté sur l’art contemporain issu du Moyen-Orient et du monde arabe, il a également influencé cet art lui-même, lorsque de nombreux artistes renouent avec l’abstraction de l’écriture à la faveur d’un séjour en Europe ou aux Etats-Unis.
Ainsi, le lettrisme abstrait, perçu d’abord comme l’émergence d’une modernité arabe, peut rétrospectivement sembler construit par un discours théorique et idéologique, mais aussi par sa réception en Occident. Cependant, c’est la notion même de modernité qui mérite d’être redéfinie, puisque si, dans l’art occidental, la modernité consiste en une « une volonté, souvent naïve, de rupture avec le passé, quels que soient les mérites académiquement reconnus de ce passé et le poids de son héritage [16] », dans le monde arabe, « la modernité ne vise pas à détruire les liens avec le passé mais à les rétablir après qu’ils aient été rompus par l’irruption de la civilisation occidentale [17] ». La modernité arabe se révèle alors dans son caractère « éclectique », et se rapproche en théorie du postmodernisme, par « la coexistence pacifique des styles, la décrispation de l’opposition tradition-modernité, le desserrement de l’antinomie local-international, la déstabilisation des engagements rigides pour la figuration et pour l’abstraction [18]. »
À lire :
– L’art du Moyen-Orient, Éditions du Toucan, 2010.
– Abdelkébir Khatibi, L’art calligraphique de l’Islam, Gallimard, 1994.
– Abdelkébir Khatibi, L’art contemporain arabe, Prolégomènes, Éditions Al Manar, Institut du Monde arabe.
– Silvia Naef, À la recherche d’une modernité arabe, L’évolution des arts plastiques en Égypte, au Liban et en Irak, 1996.
– Créations artistiques contemporaines en terre d’Islam, des arts en tensions, sous la direction de Jocelyne Dakhlia, Éditions Kimé, 2006.
– Monia Abdallah, « Analyse topique d’une caractérisation artistique. Étude des lieux communs dans l’art contemporain islamique », Images Revues [En ligne], 1 | 2005, document 5, mis en ligne le 1er septembre 2005, URL : http://imagesrevues.revues.org/324
