Au XIXe siècle, de grands compositeurs comme Saint-Saëns ou Liszt, orientalistes symphoniques, ont popularisé l’usage de rythmes irréguliers, le plus souvent enlevés, et de gammes dites « orientales », ayant pour but d’introduire dans la musique européenne de la fin du siècle quelques bouffées d’exotisme factice. L’oreille en Occident s’est ainsi accoutumée à certains motifs qu’elle reconnaît comme « orientaux », et qui par là esquissent la trame d’une géographie musicale structurée par des lieux communs, non point visuels mais sonores. En proposant de voyager par-delà ces derniers, l’exposition Al Musiqa, qui se tient à la Philharmonie de Paris du 6 avril au 19 août 2018, ouvre les portes de territoires multiples et moins bien connus : les voix et musiques du monde arabe.
Une mosaïque de paysages musicaux
Rompant avec les monographies principalement occidentales de ses dernières expositions (Beethoven, Chagall, Boulez, Barbara, The Velvet Underground), la Philharmonie de Paris a choisi de traverser les siècles et les continents pour reconstituer le panorama complexe et foisonnant des musiques arabes. Fait assez marquant pour être noté, Al Musiqa est ainsi la première exposition en Europe entièrement dédiée aux musiques du monde arabe, de la période préislamique à nos jours. Ce grand voyage se déploie au travers d’un dialogue constant entre œuvres anciennes et œuvres contemporaines d’artistes issus de pays arabes. L’approche de l’exposition est en effet résolument « multi-sensorielle » et entend mettre le spectateur « à l’écoute » aussi bien d’extraits musicaux et d’instruments de musique que de compositions picturales, de photographies, de films, d’objets d’art ou encore d’installations hybrides alliant la technologie aux arts graphiques.
L’esprit d’accueil et de décloisonnement propre à Al Musiqa a été porté par deux femmes, Véronique Rieffel, commissaire de l’exposition, et Matali Crasset, en charge de la scénographie. Véronique Rieffel, ancienne directrice de l’Institut des Cultures d’Islam (ICI) à Paris, puis de l’Institut français d’Égypte à Alexandrie, a su mettre à profit sa connaissance des mondes de l’art arabo-musulmans pour cette exposition et la compléter par un nécessaire catalogue, à la fois riche et séduisant. Le choix de Matali Crasset pour la scénographie s’inscrit également dans cette logique d’ouverture et d’accueil, l’exposition étant davantage conçue comme un parcours introductif ouvrant de multiples pistes que comme un panorama exhaustif d’érudition musicologique. Designer industriel de formation, Matali Crasset est en effet réputée pour ses créations à l’identité souple et légère, très adaptées à la mise en place de dispositifs de transmission, de formation ou d’innovation sociale. Ainsi l’exposition invite-t-elle à « traverser des paysages immersifs comme le désert d’Arabie, un jardin andalou, un cinéma égyptien, une zaouïa africaine, un café de Barbès et la place trépidante d’une grande capitale arabe » (1). Il s’agit de suggérer des « atmosphères », de susciter des « ambiances », au croisement du visuel et du sonore. Le visiteur est ainsi muni d’un casque audio qu’il peut brancher comme il le souhaite en divers points stratégiques du parcours pour écouter un poème mystique, un chant de fillette au travail, un air de raï. Certains espaces sont aménagés pour les enfants et les familles, ce qui donne également à l’exposition un aspect ludique et décontracté.
A cette logique d’accueil se superposent deux autres logiques qui traversent le projet de l’exposition : une logique de dialogue d’une part, et une logique d’hommage d’autre part. La logique de dialogue se traduit par une volonté affichée de dépasser la double aporie de l’orientalisme colonialiste et de l’absolutisation d’une altérité irréductible de l’Orient et des mondes arabes. Comme le dit Véronique Rieffel, il s’agit de faire entendre ces voix arabes en tant qu’elles peuplent un « voisinage familier » (2). Ce penchant théorique pour le métissage et l’interculturalité se traduit également dans les cartels, les titres de salle et leurs explications, à la fois rédigés en arabe et en français. La logique d’hommage quant à elle donne un autre sens aux espaces de l’exposition. La tonnelle andalouse ou le café de Barbès ne sont pas seulement des vignettes reproduisant l’ancrage propre à une ambiance sonore déterminée mais aussi les manifestes d’une culture peu connue, fragile, souvent menacée, et pourtant vivante et riche. La monumentale œuvre de Chant Avedissian intitulée « Icons of the Nile » (1991-2010), prêtée par le Mathaf (Musée d’Art Moderne du Qatar), mur de portraits au pochoirs rappelant les grandes heures de l’Égypte des années 1950, s’inscrit parfaitement dans cette dimension. Y répond un mur d’instruments arabes traditionnels, tout aussi impressionnant, où figurent en bonne place le oud et la darbouka.
La musique et le sacré
L’exposition s’ouvre sur le silence des espaces désertiques. De ce silence émerge une langue, elle-même déjà musicale et une poésie, souvent chantée ou psalmodiée. Sont ainsi évoqués l’art vocal des chameliers et leur mélopées (huda), dont le rythme, dit-on, suivait le pas du chameau, mais aussi les chants des jeunes bédouins (nasb) et les multiples liens historiques et mythologiques entre désert et musique. La poésie préislamique est quant à elle présente à travers la récitation de mu’allaqat (« suspendues », une forme poétique très prisée), traditionnellement chantés à la cour par les belles qaynats, esclaves musiciennes venues de Perse ou d’Éthiopie, qui s’accompagnent d’instruments à cordes ou d’un tambourin. La qayna, proche du pouvoir, est ainsi un véritable « répertoire vivant de la poésie arabe préislamique ».
Khaled Hafez, « Hajj canvas » (2008), Série photographique, Collection de l’artiste. Photographie d’une peinture murale représentant un départ pour La Mecque. (Photo personnelle)
L’exposition souligne donc avec force que la musique arabe ne se limite pas à une musique strictement religieuse et, réciproquement, qu’elle ne se tarit pas avec la naissance de l’islam. La méfiance rigoriste de certains chefs religieux vis-à-vis de la musique est rappelée mais vite remise en perspective par la description du caractère mélodique de certaines pratiques religieuses musulmanes : l’appel à la prière (al-adhan), qui peut devenir un art vocal particulièrement complexe en fonction de l’intensité, du souffle et des capacités musicales du muezzin, la cantillation coranique (tajwid), ainsi que les chants accompagnant certaines fêtes religieuses ou le trajet des pèlerins se rendant à La Mecque. Plutôt que d’interdire la musique, l’islam chercherait en effet davantage la « spiritualisation de sa perception » (3). Cela est tout à fait sensible dans les chants dévotionnels soufis et dans le sama’. Proche de la transe, cette écoute spirituelle de recueils de poésies mystiques chantés, généralement pratiquée dans la sainte zaouïa, est réservée aux initiés.
Musique, culture et politique
Dans ce que nous voyons comme un second moment, l’exposition s’attache à cerner les rapports de la musique, de la culture et de la politique. Le « jardin andalou » stylisé de l’exposition fait ainsi une large place à la musique de cour arabe et arabo-andalouse. Dans une société de cour avide de plaisirs, la musique accompagne banquets et scènes de chasse, comme en témoigne la très belle iconographie rassemblée sur le sujet. Sous les Omeyyades puis les Abbassides, la pratique musicale s’ouvre à d’autres acteurs que les qaynats, les hommes libres notamment : la vie culturelle et particulièrement musicale connaît une expansion considérable. De nouveaux savoirs sont accumulés, notamment par la traduction et la réappropriation par les savants arabes de traités de musique grecs, à l’initiative du calife abbasside Ma’mun. Des débats théoriques sont ouverts - ainsi la véritable « querelle des Anciens et des Modernes » portée par Ibrahim et Ishaq al-Mawsili ; de nouvelles influences sont incorporées - des influences indo-persanes notamment. Le cas singulier de la musique d’Al Andalus est également évoqué à travers le personnage de Ziriab, fondateur d’une école de musique rayonnante à Cordoue, inventeur de la nouba (« attendre son tour », une suite chantée et instrumentale caractéristique de l’époque), et pionnier dans l’introduction du oud à cinq cordes. Les métissages successifs propres à la musique arabo-andalouses sont très rapidement suggérés mais peu illustrés : il faut pour en savoir plus se reporter au catalogue. Même constat pour les aspects théoriques de la musique arabe qui sont assez peu évoqués : manquent ainsi une présentation du système modal (le fameux Maqâm, présent dans un document iconographique toutefois), de la tonalité mais aussi des questions de notation de la musique (liées aux enjeux de conservation et de transmission), notamment dans leur rapport au monde occidental. On touche ici peut-être le point aveugle de l’exposition : la musique dite « savante » - mais sans doute est-ce là un concept très « occidental » et trop éloigné de l’objectif premier de « décloisonnement » propre à l’exposition. Notons toutefois que le titre de cette dernière, « Al Musiqa », connote précisément cet aspect « savant » de la musique. A l’inverse de « ghina » (chant) ou « sawt » (voix), le mot est une transposition arabe du grec et renvoie en effet d’abord à la théorie et à l’analyse musicales, qui ne sont présentes qu’en filigrane dans l’exposition.
Le « jardin andalou ». (Photo personnelle)
Les liens de la musique et de la politique sont également décrits à partir du cas exemplaire de l’Égypte des XIXe et XXe siècles. Remettant l’effervescence musicale égyptienne de cette époque dans le contexte de la Nahda (renaissance politique et culturelle arabe), l’exposition rappelle tour à tour l’importance de l’inauguration de l’opéra du Caire en 1869, la même année que le canal de Suez, le tournant que constitue le Congrès de musique arabe de 1932, à l’occasion duquel est d’ailleurs introduite l’expression de « musique arabe », et enfin le rôle du cinéma dans l’Égypte des années 1930, véritable passage obligé pour les grands noms de la chanson comme Abdel Halim Hafez ou encore la grande Oum Kalthoum. L’installation de La Mirza et Rayess Bek intitulée « Love and Revenge » (2009), hommage insolite à cette période mythique, offre une superposition intéressante d’images de films égyptiens et de remixes de variété moyen-orientale du XXe siècle.
Chant Avedissian, « Icons of the Nile » (1991-2010). Techniques mixtes sur carton, Mathaf : Arab Museum of Modern Art, Doha, Qatar. (Photo personnelle)
Exils de la musique : tradition et modernité
La dernière partie de l’exposition est consacrée aux « musiques de l’exil » dans l’immigration et aux métissages de la tradition et de la modernité musicales dans les mondes arabes contemporains. Quelques pochettes de disques, jonchant les tables d’un café de Barbès, évoquent la grande vitalité de la création en exil dans le Paris d’après-guerre, en particulier dans les cabarets du quartier latin : El-Djazaïr rue de la Huchette, El-Koutoubia rue des Écoles ou encore le fameux Cabaret Tam-Tam (Tunisie-Algérie-Maroc : T-A-M) rue Saint-Séverin. Cette musique des cabarets n’est plus seulement communautaire mais s’ouvre à un public plus large. A partir de 1981, l’apparition de radios libres comme Radio Soleil, Radio Beur ou Radio Orient, accentuera encore ce décloisonnement, de même que certaines initiatives locales plus tardives comme l’Orchestre National de Barbès. Dans les années 1990, certains chanteurs arabes se font ainsi une place de choix dans le panthéon musical français : Cheb Mami (chantant en duo avec Sting) ou Natacha Atlas se retrouvent en tête des ventes. Une large place est également faite au raï (opinion), genre populaire né dans la région d’Oran au début du XXe siècle, auquel des artistes comme Cheikha Remitti donnent ses lettres de noblesse. Le raï est alors avant tout une forme de liberté de parole, entre critique des difficultés de la vie moderne et remise en cause des tabous sociaux algériens. Connaissant un certain succès en France dans les années 1980 et 1990, le raï se renouvelle à travers l’émergence d’une génération de chanteurs comme Khaled, influencés par la pop, le rock ou le reggae occidentaux. Ces emprunts occidentaux se diversifient et se complexifient au XXIe siècle où fleurissent des genres nouveaux comme la néo-dabké et l’électro-chaâbi par exemple, qui prennent beaucoup d’ampleur pendant les printemps arabes en 2011 par le biais d’Internet et des réseaux sociaux.
Titrée « Arabia remix », la dernière salle de l’exposition est à l’image des lampes traditionnelles en canettes de fer blanc recyclées qui en éclairent l’espace. Perchées au dessus du tumulte urbain, mimant la suspension poétique d’un destin déboussolé qui allie singulièrement le neuf à l’ancien, la modernité à la tradition, ces lueurs fragiles et somptueuses invitent à méditer le parcours millénaire esquissé par Al Musiqa. Des nombreux thèmes abordés, on pourra retenir la portée capitale de ceux-ci : le rapport des femmes à la musique et le rôle qu’elles peuvent y jouer (qu’elles soient qayna, Cheikha Remitti, Oum Kalthoum ou Fairuz), les liens de la musique et de l’arabité, voire du panarabisme, et, plus généralement, de la modernité arabe (illustré dans l’exposition par le cas égyptien), les rapports complexes de la musique et de la politique, et peut-être plus fondamentalement, le rapport de la musique à l’humain. La photographie de « Monsieur Anis » dans sa chambre détruite d’Alep, prise par Joseph Eid en mars 2017, qui clôt l’exposition, y insiste tout particulièrement. Quoi de mieux en effet que la paisible tristesse de ce vieux gramophone épargné par la guerre pour illustrer cette absurdité proprement humaine, cette vanité sublime : écouter de la musique ?
En dépit de la difficulté qu’il peut y avoir à réaliser une exposition dont le cœur n’est pas l’image mais le son, Al Musiqa parvient à déployer agréablement un propos clair et riche, qui n’est par ailleurs pas anodin dans le contexte politique national et international actuel. Les trois logiques propres à l’exposition que nous avons décrites : accueil, dialogue et hommage sont toutes fondées sur une même condition d’écoute, au double sens de ce terme, qui est la métaphore sociopolitique structurante de Al Musiqa, mais aussi plus généralement de la Philharmonie et de son ambition d’ouverture sociale (4). Soutenue par une scénographie souple et vivante, Al Musiqa entraîne ainsi sans peine le visiteur dans les détours sinueux d’une mosaïque saisissante qui, accumulant les sons, les œuvres et les perspectives - parfois jusqu’à l’hétéroclite, réussit cet exploit d’incarner les voix et les musiques du monde arabe, d’ouvrir l’espace pluriel, polyphonique, d’une écoute, et peut-être d’une entente nouvelles.
Al Musiqa, voix et musiques du monde arabe. 6 avril – 19 août 2018. Philharmonie de Paris, 221 avenue Jean Jaurès, Paris (19e), 5-12€.
Catalogue de l’exposition : RIEFFEL, Véronique (dir.), Al Musiqa. Voix et musiques du monde arabe, éd. Cité de la musique – Philharmonie de Paris/La Découverte, 224 p.
Benoît Berthelier est élève de l’Ecole Normale Supérieure. Il suit actuellement le master d’histoire de la philosophie de l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne.
